비엔날레의 건강성은 지구촌 공동체의 삶을 변화시키는 에너지를 지니고 있느냐에 있다. 공간의 확장과 구성의 짜임새는 부차적인 문제다. 미술 담화의 생성과 미적·사회적 공론의 성취가 개최의 주요 목적이자 당위성이다.

하지만 지난 8일 막을 내린 부산비엔날레(9.5~11.8)는 그에 상응하지 못했다. 세계적인 기획자인 오쿠이 엔위저(Okwui Enwezor)의 주장처럼 하나의 역동적 파괴의 모델로서 존재했다면 좋았으련만 아쉽게도 밋밋한 기획전에 그쳤고, 현실과 제도에 대한 비판과 쟁의의 장으로서의 역할도 미미했다.

코로나19로 주요 비엔날레들이 줄줄이 연기되는 가운데 열린 국제미술전이라 많은 기대를 모았지만 부산비엔날레는 지역적이고 특수한 내용을 우선시하는 서구 기획자들의 특징을 다시 한 번 드러내며 약 두 달간의 일정을 조용히 마무리했다.

반면 부산비엔날레와 20일 차이로 개막한 부산시립미술관의 '중국동시대미술 3부작: 상흔을 넘어'(9.25~2021.2.28)는 비교적 명료한 색깔을 나타냈다. 미술관의 올해 첫 국제전이기도 한 이 전시는 중국의 대약진운동(1958~1962)과 마오쩌둥에 의해 주도된 사회주의 운동인 문화대혁명(1966~1976, 이하 문혁) 이후 신시기(新時期, 개혁 개방 시기)를 중국 현대미술을 대표하는 세 명의 작가 작품 40여점에 담았다.

중국 최초의 전위예술그룹으로, 사회참여적인 미술운동을 넘어 문화운동의 의의까지 지닌 '싱싱화회'의 주진스, 개인적인 공간인 아파트에서의 예술 활동을 통해 문혁 당시 겪은 경제적, 정치적 곤란을 보잘 것 없는 소재로 표현해온 쑹둥, 세계에 대한 신세대 예술가들의 해석과 분석을 보여준 포스트-센스 센시빌리티(Post-Sense Sensibility) 그룹의 류웨이가 주인공이다.

이들은 미술사적으로 마오쩌둥 사후 정치적 해방을 맞아 문혁의 아픔과 혁명 시기 비극을 그린 상흔미술, 농민들과 소수민족들의 순수함을 찬미하는 이미지를 통해 마오의 '프롤레타리안의 미술'을 부정하며 문혁의 핵심사상인 계급투쟁론을 전복시키려 한 향토 사실주의 미술과 무관하지 않다. 시기적 차이는 있으나 상흔의 자장 내에 머문다.

또한 중국 현대미술의 본격적인 전개가 이뤄지는 1980년대 자기 부정적이고 철학적 경향의 작품들로 제도권의 통제와 검열에 대한 저항과 사상의 자유를 추구한 '85 신사조 미술운동'과 1989년 천안문 사태 이후 등장한 '후89 미술'과도 연관성을 갖고 있다. 모두 역사의 거대한 소용돌이 속에서 경험에 대한 자의식을 기반으로 한 새로운 현실인식과 맞닿아 있다.

비록 이들 외에도 대중적 판타지와 욕망적 소비주의를 복합적으로 엮은 정치 팝(Political Pop)의 왕광이를 비롯해 우어산, 샤오루, 바오원, 쉬빙, 양젠중, 장페이리, 수이지엔궈 등 호명 가능한 작가들이 적지 않고, 전시의 기준이 되는 상흔의 흔적 역시 불충분하지만 투박하게나마 낯선 중국 현대미술의 흐름을 엿볼 수 있다는 점에서 의미적이다. 더불어 전시서문에 서술된 "급변했던 중국의 사회상황을 그대로 반영하고 있으며 민주화, 자본의 유입, 그리고 그로 인한 도시화라는 사회적 전환의 상처를 드러내고 있다."

무엇보다 이 전시는 자본주의가 낳은 신분 및 계급사회의 가속화를 비롯한 현실의 다양한 문제에 무관심한 채 예술이 공동체에서 무엇을 할 수 있는지 자문하지 않는 한국미술의 현재를 빗대볼 수 있다. 불평등과 불공정, 빈부갈등과 부패, 파렴치한 정치인들로 인한 동시대인들의 상처를 끌어안아 보듬지 못하면서도 예술가라 불리길 원하는 이들의 염치없음을 소환한다.

■ 홍경한(미술평론가·DMZ문화예술삼매경 예술감독)